LE JAZZ AUTHENTIQUE

LE HOT CLUB DE FRANCE

HUGUES PANASSIÉ

Duke Ellington années 60 ( l'Aventure du Jazz )

La souffrance d'un peuple

Le jazz est d’abord un cri de révolte. Raflés dans leurs villages, embarqués pour une traversée de cauchemar dont les derniers survivants parvenaient dans ce qui deviendrait le Sud des Etats-Unis, des millions d’Africains ont payé au prix fort pendant presque deux siècles les intérêts financiers européens associés au « commerce triangulaire » et la prospérité des grands ports concernés (en France, le patrimoine bâti de Bordeaux ou de Nantes en témoigne).
Vendus sur des marchés spécialisés et leurs familles étant aussitôt dispersées, les esclaves arrachés à l’Afrique, regroupés sur les plantations au hasard des achats des colons, n’avaient donc même plus à leur disposition un langage parlé commun. Il leur restait pourtant un ultime lien social : celui-là était musical, toléré de certains de leurs maîtres et même alors parfois encouragé au titre d’attraction.
Culturellement, le jazz résulte d’une sorte de rendez-vous entre l’Afrique et l’Europe en terre américaine : d’un côté une manière de sentir et de concevoir la musique, de la chanter, de la danser et de la pratiquer, de l’autre des instruments et des répertoires déjà structurés. La musique est partout dans la vie quotidienne des esclaves, soutenant la prière, scandant le travail, exorcisant les malheurs subis. L’évangélisation et ses cantiques permettent à cette population de déracinés d’identifier ses tribulations et souffrances à celles d’Israël et de puiser dans l’Histoire Sainte une force de conviction qui s’est transmise à sa descendance et ne s’est jamais démentie dans ses églises.

Naissance d'une musique

A partir de deux formes initiales, religieuse et profane, qu’on appelle maintenant spiritual et blues et dont l’origine se perd dans la nuit des temps esclavagistes, est apparu après une lente maturation un nouvel aspect de l’art musical, où musique et danse sont indissociables, où les instruments parlent comme des voix humaines et où tout repose sur une sorte de pulsation vitale, régulière, souple et dynamique.
Le blues, la musique religieuse et le jazz connaîtront désormais trois histoires indépendantes mais tressées ensemble et se mélangeant parfois, qui commencent toutes les trois à l’époque de la première guerre mondiale par une émigration massive et durable des populations noires du sud et de leurs musiciens vers le nord industriel – et non ségrégationniste. Le jazz, dont l’expansion est également liée à la puissance donnée aux gangs par la Prohibition, fera escale à Chicago avant de ricocher vers New-York, où Harlem deviendra son centre nerveux principal à partir des années trente. Le chef-lieu du blues, lui, restera et reste encore Chicago. Quant à la musique religieuse, devenue gospel, elle essaimera partout, et il est possible de traverser les Etats-Unis d’un bout à l’autre en l’écoutant, au fil des stations de radio spécialisées que l’on rencontre sur son chemin.

Le premier âge d'or


King Oliver Creole Jazz Band Chicago 1924

L’histoire du jazz est une affaire d’autant plus compliquée qu’il ne s’agit pas d’une évolution mais plutôt d’une expansion, autant géographique – il est devenu planétaire – qu’artistique : cette musique est depuis toujours le paradis d’innombrables créatifs qui, en adoptant son langage propre – ou en étant né dedans, ce qui est le cas le plus fréquent – ont su chacun se créer son propre espace sans rendre caduc pour autant ce qui existait avant lui. La compatibilité entre eux de gens de tous styles et origines, mais parlant la même langue musicale, rend possible une infinité de rencontres, de connivences et de collaborations.
Ce genre de situation se rencontrait déjà sous les chapiteaux des spectacles musicaux où les mamas fondatrices du blues féminin, dont Ma Rainey et Bessie Smith, étaient accompagnées par des jazzmen : elle perdure de nos jours sur les scènes et dans les orchestres du monde entier.
Evoquer le jazz sur le strict plan chronologique est donc réducteur, mais a au moins le mérite d’en mettre en relief les grandes figures qui ont marqué son expansion. Les premières se trouvent parmi les stars louisianaises des années 1910, musiciens surdoués et de fort caractère qui n’hésitèrent pas à tout quitter pour mettre le cap sur Chicago. On pense à King Oliver, à Tommy Ladnier et à Freddie Keppard, à Kid Ory, à Jimmie Noone et à Johnny Dodds, à Sidney Bechet, à Jelly Roll Morton et à bien d’autres artistes devenus légendaires. Rejoignant en 1922 depuis la Nouvelle-Orléans ce milieu musical émigré dans la Windy City d’Al Capone, le génie du jeune Louis Armstrong eut une telle influence sur les autres musiciens que le jazz en a été marqué d’une façon indélébile. Quand le batteur Gene Krupa dit : « Il n’est pas un musicien de jazz, quel que soit son style, qui puisse jouer de son instrument pendant trente-deux mesures sans payer son tribut musical à Louis Armstrong » et qu’il ajoute « C’est Louis qui a tout fait et tout fait le premier », il ne s’agit pas d’une boutade, mais d’un constat élémentaire.
Il n’est par exemple que d’écouter le pianiste Earl Hines, qui fut le partenaire de Louis Arnstrong à la fin des années vingt, pour en prendre conscience. Et de comprendre que, à partir de l’immense influence de Earl Hines sur les autres pianistes, c’est aussi celle du grand trompettiste qui se transmet.
A l’époque où Harlem devient la capitale du jazz, on assiste à l’apparition de grandes formations et de nouveaux talents sur la scène new-yorkaise. Fletcher Henderson règne et son orchestre sera une extraordinaire pépinière de talents appelés à jouer par la suite un rôle de première importance : Coleman Hawkins, Benny Carter sont ceux qui viennent immédiatement à l’esprit, mais la liste de ceux qui sont passées par là est particulièrement impressionnante, et c’est déjà chez Fletcher Henderson que Louis Armstrong – toujours lui - avait traversé sabre au clair l’année 1924, révolutionnant Harlem de ses solos ravageurs et laissant la formation en état de choc et prête pour sa grande époque des années 1927-1929.
Fletcher Henderson règne, mais à la même époque le jeune Edward Ellington, dit « Duke », surfe sur le mouvement Harlem Renaissance, le retour à l’Afrique (d’ou son invention du style « Jungle ») et la scène du Cotton Club. C’est lui qui tiendra la distance, dirigeant ensuite son grand orchestre pendant presque un demi-siècle.

La "Swing Era"



Count Basie et Jimmy Rushing dans les années 40

La crise de 1929 est une dure épreuve pour la plupart des musiciens de jazz et beaucoup abandonnent même un temps le métier, mais le réveil quatre ans plus tard sera tonitruant et mènera à ce qu’on a appelé la « Swing Era », marquée jusqu’à l’entrée en guerre des Etats-Unis fin 1941 par une floraison de grands orchestres et l’activité débordante de dancings gigantesques, comme le Savoy, célèbre par le « Lindy Hop » de ses danseurs et dont l’orchestre-maison est celui de Chick Webb, où se révèle dès 1935 Ella Fitzgerald, dix-sept ans et promise à un destin exceptionnel.
Parallèlement, phénomène toujours lié à l’activité des gangs et de la politique locale réunies, Kansas-City, grosse cité du Middle-West, est devenue un foyer musical de première importance, où les musiciens sont attirés par la multiplication des clubs de jazz et où le blues est très présent. Le musicien qui incarne le mieux cette présence fusionnelle du blues dans le jazz est le trompettiste Lips Page, vedette de l’orchestre de Benny Moten, dont le pianiste Bill Basie deviendra Count en succédant à son leader prématurément disparu, élu par ses collègues à la tête d’un grand orchestre qui, lui aussi, tiendra la distance. On doit aussi à cet endroit trépidant l’expansion du boogie-woogie, dont le pianiste Pete Johnson est un représentant emblématique et l’émergence des blues shouters Jimmy Rushing et Big Joe Turner. En fin de compte, tout ce beau monde ou presque se retrouvera en orbite autour de Harlem, où s’exprime aussi un style particulier de piano issu du ragtime, le « stride », dont les trois légendes sont James P. Johnson, Fats Waller et Willie « The Lion » Smith.

Harlem ou le second âge d'or

Un âge d’or est toujours lié à une sorte de symbiose entre des artistes et la population dont ils sont issus. Le jazz en a connu deux, à Chicago dans les années vingt et à Harlem à la fin des années trente. Puis une nouvelle guerre mondiale est venue, et avec elle la fin d’une période marquée par l’apparition d’une génération sans précédent de créateurs extraordinaires parmi lesquels Art Tatum, génie du clavier dont l’influence sera considérable.

Tout se complique ...

C’est là que commence le déclin du jazz aux Etats-Unis : même si le New Orleans Revival a remis à l’honneur son style d’origine, même si de nouveaux talents apparaissent et font école - comme le pianiste Erroll Garner ou, plus tard, Ray Bryant et Monty Alexander - le lien social entre le jazz et la population qui l’a mis au monde se distend. Il n’y aura pas de troisième âge d’or… autour de 1950, l’omniprésence de la radio, les effets de mode commerciaux, certaines circonstances professionnelles et même fiscales ont joué leur rôle, de même que l’apparition d’une musique se détachant progressivement du jazz, de son caractère populaire et de ses critères particuliers, sous l’influence de la musique contemporaine européenne.
On appellera cette musique-là « be-bop ». Son principal créateur, Charlie Parker, aura beau, dans une interview restée célèbre, exposer ses conceptions et préciser que le be-bop n’a pas de rapport avec le jazz et n’y trouve pas ses racines, toute l’intelligentsia le considèrera au contraire comme une évolution naturelle du jazz – même si une telle théorie ne résiste pas à l’analyse - et en fera la promotion sous le nom de « jazz moderne ». Cette situation n’a d’ailleurs pas changé jusqu’à nos jours, aboutissant au règne médiatique et musical quasiment sans partage d’une sorte de « pensée unique » officielle et à l’absence complète des musiciens de jazz actuels sur les radios nationales et à la télévision. Le public populaire, qui aimait danser et fuit l’ennui comme la peste, s’est détourné des musiques labellisées jazz, ce qui n’est pas étonnant : le narcissisme de la « musique pour musiciens » n’intéresse que ceux qui s’y mirent. Pas ceux qui, de l’autre côté de la rampe, sont dans l’attente d’une musique qu’ils puissent partager.
Les années soixante n’en ont pas moins vu l’irruption sur la scène jazzistique de Ray Charles, immense figure d’une musique populaire qui, au siècle où nous sommes maintenant, reste dans l’attente du génie suivant !

Le jazz demeure



Michel Pastre

Se pose, comme toujours, la question de l’avenir du jazz.
On citera Duke Ellington :« L’Histoire du jazz ? Louis Armstrong aux deux bouts ».
On rappellera cette apostrophe intemporelle d’un vieux jazzfan, qui avait à peu près tout vu et tout écouté, qui avait aussi beaucoup retenu et raconté, jetée à un jeune jazzman qu’il allait entendre pour la première fois : « pas de notes, les notes on s’en moque, des sons, oui, des sons travaillés, tordus, expressifs, des inflexions, faites moi pleurer et gémir votre instrument, envoyez à vos auditeurs tout ce qui bouillonne en vous ! ». Discours qui aurait aussi bien pu être tenu il y a cent ans et qui renvoie au fameux « Le jazz, c’est ce que vous êtes ! » de Louis Armstrong.
Quand Hugues Panassié s’était posé en 1959, à la fin de l’un de ses livres, la question de l’avenir du jazz, il avait écrit : « Le monde commence à peine à comprendre le jazz. A vrai dire, on a parfois l’impression que l’histoire du jazz ne fait que commencer ».
Quinze ans plus tard, peu avant sa mort et dans « Monsieur Jazz », sa réponse a été : « Tout est possible, le meilleur comme le pire. Je ne suis sûr que d’une seule chose : ce n’est pas moi qui enterrerai le jazz. C’est le jazz qui m’enterrera. »
Nous sommes maintenant en 2015, et d’illustres littérateurs vieillissants, souvent honorés et même parfois décorés, vous diront sans doute au contraire que le jazz est mort et que son avenir est derrière lui.
Erreur : on laissera de côté ce vieux schéma dépressif et obsessionnel du désir de mourir en emportant le monde avec soi pour qu’il ne profite pas à ceux qui resteront. On considérera au contraire que chaque génération voit surgir des musiciens qui se passionnent pour la musique qui fait taper du pied et battre le cœur, qui se focalisent sur la pulsation et le langage du jazz et entendent bien faire en sorte que l’aventure continue.
Certains arts difficiles comme le boogie-woogie ou le piano « stride » sont même devenus de véritables clubs, où la compétition amicale est permanente et où un public international se presse en grand nombre. Le jazz, musique populaire, attire les gens dès qu’ils l’entendent - quitte à s’étonner (en particulier en France) que ça soit « ça », le jazz. Le succès de certains projets ambitieux, comme ceux de Laurent Mignard sous l’égide de la Maison du Duke, témoigne de la permanence de cet état de choses.

Le jazz, une musique d'avenir

En fin de compte, le jazz reste une musique d’avenir… et si on envisageait l’extinction lointaine (quoique…) d’une humanité asphyxiée par elle-même, on pourrait se demander – pourquoi pas - si la dernière chose significative qu’on entendra sur notre planète avant qu’elle ne devienne un caillou inhabitable ne sera pas la voix du dernier homme – ou de la dernière femme – chantant le dernier blues.

Laurent Verdeaux